八大山人的了不起在于：他不但能站到时代的前列，还能见常人所未能见，做常人所未能做。

    当时，书法理论家和实践家大多讲到书法学习要学唐人、要追寻晋韵，只有少数大家论述得更远更深刻。王澍在《论书剩语》中就说：“作书不可不通篆隶”，他说现在的人呀，“作书别字满纸”，就是因为没有搞清楚本源所在，只是随俗跟风地乱写一通。他说：“通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。”

    八大山人是在书法实践上做到了这一点。八大山人的书法，走大路，得真传，他非常自觉、积极、主动地对中国书法的发展源流，一直追根溯源地到了秦汉，这也就在实际上探知和把握中国文字的发展路径与规律。300多年前的明末清初，像甲骨文等许多中国更早文字的史料还没发现，而八大山人能到达中国文字发展和书法演变的篆籀隶书阶段，并对它进行临写和吸纳进自己的书法实践、特别是行书、草书等书体创新里去，这真是让人惊讶，让人佩服的。

    八大山人是从唐到晋的，而“晋代离秦汉不远，晋人的书法中，依然保留着秦汉的篆隶使转圆劲的古风”，所以，八大山人到达晋后，具有深远含容的晋人气韵、平淡清远的晋人气息之后，他像一位书法登山者，再攀登更高的山峰，像一名书法探路者，再往前眺望，又把目光投向更远的远方，更古的古代，眺望到汉字发展和书法演变的更早源头，于是，他到达了秦汉，看到了秦汉的篆书、汉代的隶书、汉代的章草，于是他的字里更具有空旷静穆的高古之风。

 

1、八大山人临写石鼓文与大禹王碑

    魏晋书体源自汉隶，而汉隶又是从秦篆发展演变而来。篆书，分大篆和小篆。大篆也称“籀文”。汉隶不同于小篆，一是在笔画的起笔、收笔讲究蚕头燕尾，撇、捺、点等笔画向上挑起，二是笔画的运笔轻重顿挫，富有变化，讲究一波三折，波磔分明。三是隶书有了自己的偏旁部首，书法上就有结体摆布。

    书法界有句俗语：不到源头，难知根本;不见真迹，不知妙境;不观古刻，孰辨败笔。八大山人的篆隶临习，就是从石刻碑文入手的，他临习的古代石刻文字是《石鼓文》、《禹王碑》等。

    八大山人的《石鼓文篆楷书册》，一共有十四开。下面是第一开：   

《石鼓文篆楷书册》之一，《八大山人全集》第2册第295页。

    什么是石鼓文呢？它是至今发现的先秦刻石文字的最早遗存。该刻石于唐初被发现。原石作鼓形，故称“石鼓”，共十石，分别刻有四言诗一首，径约三尺余。内容记述秦国君田猎之事，故又称“猎碣”。曾被弃于陈仓云野，故又称“陈仓十碣”。原石在天兴(今陕西宝鸡)三畤原，今藏北京故宫博物院。

    石鼓文的字体，上承西周金文，下启秦代小篆，从书法上看，石鼓文上承《秦公簋》（春秋中期的青铜器），铭文盖10行，器5行，计121字。其书为石鼓、秦篆的先声。

    石鼓文用笔起止均为藏锋，圆融浑劲，横竖折笔之处，圆中寓方，转折处竖画内收而下行时逐步向下舒展。结体促长伸短，匀称适中。字形方正丰厚，古茂雄秀，其势风骨嶙峋又楚楚风致，确有秦朝的强悍气势。石鼓文是集大篆之成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用。

    那什么是禹王碑呢？禹王碑最早发现于湖南衡阳市的衡山岣嵝峰，又称岣嵝碑，宋嘉定年间人们从衡山拓来复制于长沙市丘麓山，1935年建石亭护之。现为全国重点文物保护单位。真正的禹王碑唐代还在衡山。禹王碑与黄帝陵、炎帝陵被文物保护界誉为中华民族的三大瑰宝。禹王碑是中国最古老的名刻，碑文传说是记述和歌颂了大禹治水的丰功伟绩，碑高1.7米，宽1.4米，共9行，凡77字。字形是奇特的古篆文，苍古难辨。

    看八大山人的《石鼓文篆楷书册》，可以发现八大不是对原碑刻临摹，而是按自己的面貌进行抄写，在抄写的过程中提取篆书里的笔墨线条的笔法表现、结体间架的字法特征、章法布局的审美特质，冶晋、唐、宋书法为一炉，超越古人，自用我法，独创一体。

    八大山人1694年（69岁）的《石鼓文篆楷书册》之十四是《篆书临禹王碑》：           

《石鼓文篆楷书册》之十四《篆书临禹王碑》，《八大山人全集》第2册第308页。

    此幅作品字体奇古，线条似蜷身蝌蚪，遒劲有力，运笔如行走龙蛇，古朴酣畅，整体上具有一种静穆凝练华典雅的气息，它就静静地呈现在那里，蕴藏着一种雄深、朴茂的巨大张力。

    看到八大的这幅作品，不知为什么，总让人想起建筑工地上工人扎的那张密密麻麻、盘曲有力的钢筋网，还让人想起享有国际声誉的当代著名陶艺大师、江西籍的清华大学教授白明先生的陶艺作品：   

白明陶艺作品上的图案

    这种线条都让人想起一条线的运动的形态、内在的力量，和一个面的布局、张力。中国书法和中国陶艺，都把线条的艺术魅力展现得如此淋漓尽致，都美仑美奂地呈现了中国文化的底蕴与特质。这种不同艺术之间的相通性，在于它们有着文化上的共同的根。

 

2、八大书法的古风扑面，在于他用篆书的笔法来写行、草、楷

    八大书法，包括各种书体，诸体兼善，尤以行草见长，晚年书法在行草中又融进篆书笔意。关于篆书对八大书法的影响，专家多有论及。王亦旻先生论述最详。

    大约在70岁前后，八大山人集中探索了一个时期的篆书。他刻苦临习古人石刻碑文字帖，经十来年的磨砺工夫，终于参用篆书笔法，形成中锋圆润、婉约多姿、厚重浑成、富有晋人气息的行书和草书。

    1692年，八大山人67岁写了一篇《行书千字文帖册》，他写了15开之后，又写了一篇后记：

 

《行书千字文帖册》16开之16《后记》，《八大山人全集》第2册第245页。

        为什么在前面写了十五开行书之后，要写这么一段呢？让我们看看八大山人的这篇《后记》里说了啥：

    壬申五月既望，晓透黄竹园，飞光一线为书，顷之，寿春祠偕好生堂道士至，为作篆字数行，后半缀文乃尔错落也。八大山人记。

     他说：在1692年农历五月十六这一天的早晨，阳光透过黄竹园，“飞光一线”（八大不但书法好，文字工夫也不错，是一位写情抒情高手），八大神清气爽地写字了。他写的是什么字体呢？“作篆书数行”。

    看到这里，我们就会说，这明明是行书嘛，还有点行楷的味道呢，怎么是篆书呢？关键就在这里：八大是以篆书的笔法来写行楷。我们再举一例。八大不止一次临写过《禹王碑》。1695年，八大70岁时，也就是写《石鼓文篆楷书册》的第二年，又用行书写了一幅《禹王碑文卷》：

 

《行书禹王碑文卷》，《八大山人集》第2册第374页。

    总之，八大学习秦汉的篆书隶书，主要不是去写篆书，所以，八大篆书、隶书的存世作品都很少。你看，除了上文提及的1694年（69岁）的《石鼓文篆楷书册》十四开可称为篆书作品，其他基本上是篆书题款[1]，主要有1674年（49岁））《个山小像》上“个山小像”四字，1684年（59岁）《杂画册》第一开所书“八大山人”名款，约1696年（71岁）前后《天光云景图册》上的篆书引首、1702年（77岁）《松柏同春图》卷上的篆书引首。

 

 

    此外，隶书作品有1676年（51岁）《题夏雯看竹图》之一的引首题字“看竹图”三个字，字形以长方体势出之，笔法自然流畅，古朴厚重，对隶书的理解到位。用笔平衡沉实，特别注意笔画的起收形态，方圆变化，有板有眼。结构紧凑而匀称，都以长方取势，基本是平正一路的汉碑风貌，其书写速度并不慢，笔势畅快，节奏感明显。[2] 

 

    既然八大不写整幅篆书或隶书作品，那他干嘛要去苦练篆书隶书呢？他主要是要以篆书的笔法去写行草，“非为篆书而篆书，而是力图把篆隶的精神带入行草中去，因而具有篆籀气”[3]，八大的行草作品，特别是一些大字立轴，明显地带有篆书的笔法特征，最典型的是中锋运笔，笔法沉着凝练，常常是篆书起笔、收笔，用笔非常简洁，没有逆起，也没有搭锋，只是用一种很单纯的蹲锋入纸，像徒手画出的线条一样随意，很像用硬笔画出的线条一样。线条也没有太多的起伏变化，提顿内敛含蓄，转折处亦以篆书的圆转行笔代替行楷书的硬角折笔，笔笔中锋，圆润厚实，用墨浓而不燥，通篇没有丝毫的火气躁气。一些以竖收笔的字，最后一竖故意拉长，并带有不经意的弯曲。这种典型的篆书笔法，苍劲中带有一股柔韧感，与他所画荷茎的笔法有异曲同工之妙。[4]

    八大山人通过学习秦汉的篆书和隶书，特别是把篆书的笔法融进自己的行草之中，修正了以前狂怪夸张的结体和劲疾锐利的笔势，以秃笔中锋书写，线条圆转流畅，含蓄而有内力，结体多变，善于欹侧中求险正，而又气度平静。[5]

 

 

3、八大山人为什么要把篆书和行书结合在一起呢？也就是说，八大引篆入行，达到了什么效果呢？

       1、篆书有着独特的线条美、形式美。篆书与楷书有很大的不同。楷书的线条有粗有细，而篆书的线条上下一般粗细，笔画自始至终饱满丰实，书法的种种妙处藏蕴其中而不着痕迹。董其昌说：“以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”八大就是将篆书的笔法融入行草之中，造就了奇特瑰丽的线条美。[6]

        2、篆书的运笔过程是匀速运动，楷书则是变速运动，以表现轻重疾徐的节奏，表达内心的情绪变化。邱振中先生指出，“楷书，特别是唐代楷书，把笔锋的复杂运动都转移到笔画的端点和折点，同时发展出一套强化提按、突出端点和折点的笔法。”篆书从起笔、收笔，篆书的起笔、收笔讲究自然起截，了无藏头护尾之态，运笔则是一直控制着线条均匀地运动。八大正是通过篆书的中锋运笔，具备了更出色的控笔能力，这成为他接近晋人笔法的关键[7]。

    书家有话：要想写好字，笔要提起来，力要沉下去。那怎么才能做到力透纸背呢？压着纸写。古人说：“笔锋未着纸，而手已移动，则浮且轻，盖在在外，没沉下去故也”，八大山人就是压着纸写，心平气和，不疾不徐，不提不按，笔触所及，墨水自然流出，恬静而无烟火气息。心境如宁静之湖水，不见波澜。

    3、笔力拙朴奇伟，有空旷高古的风格。“秦汉之书，其巧处可及，其拙处不可及”，“作隶篆须有万壑千岩奔赴腕下之气象”。八大的字之所以像万年老藤那么古拙，就在于他以秃毫渴墨中锋的篆法来书写，这样，用笔如绵裹铁，行笔如蚕吐丝，笔力扛鼎，书风拙朴率真，纵横奇伟，显示了八大晚年书法血浓骨老、炉火纯青，与王羲之的妍美流便的书风迥异其趣。

    4、篆书的线条圆润沉着，有立体感。董其源提倡“发笔处便要提得笔起”。书法界也认为这“提笔”是很重要的，“字须笔笔送到，到笔锋收处，笔仍须提直，方能送到”。那么，怎样才能“提得笔起”呢？董其昌提出三点：“悬腕”“正锋”“秃笔”，写出上下一般粗细的线条，就容易做到，而且，“秃笔”还容易形成雄浑老辣的气势，这是尖锋不易做到的[8]。八大把秃笔中锋用于行草之中，其书法才有了沉着凸起的力量与气象。

      5、篆书的字形长圆，章法整齐匀称。“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。”八大以篆书的笔法去写行书和行草，在行书和行草中体现篆书的笔法和笔意，这是前无古人、具有开创性的。自唐代一直到清代碑学兴起之前，篆书主要遵从唐代的李阳冰和南唐徐铉、徐锴兄弟的笔法，结字端正饱满，线条平衡匀称。而八大的书法实践使行书和行草出现了新的面貌。

    当然，八大也不尽然是用篆书来影响行草，这种结合也使篆书发生了新的面貌。49岁时写篆书“个山小像”，用笔工整、沉稳，讲究篆书法度;到1695年70岁《石鼓文篆楷书册》《石鼓文》《大禹碑册》中的篆书，既有小篆的婉转圆润，却是行草的速度，行笔流畅，任意挥洒，有着灵动活泼的气息。既让其晚年的篆书摆脱了刻板规矩的面貌，更令其行草书有了全新的风格展现。[9]

    白谦慎先生也谈到：八大把篆书引入行草，篆书“落笔和收笔的技术也仅点到为止，不斤斤于笔画外形的完满，……与篆刻家运刀时利用石章硬度的变化造成线条的自然残破的效果有异曲同工之妙。……八大山人此时的书法已走出明人篆书的窠臼，一派古朴苍劲的气象。” [10]

 

[1][4]王亦旻：《影响八大山人晚年书法风格的几个因素》，《八大山人研究大系》第八卷·下，江西美术出版社2015年版。

 

[5]钟银兰：《八大山人及其行书<临河叙>》，转载于《八大山人研究大系》第八卷·下，江西美术出版社2015年版。

[2]邵仲武 张冰：《八大山人的书法艺术》，转载于《八大山人研究大系》第八卷·上，江西美术出版社2015年版。

[3][10]白谦慎：《清初金石学的复兴对八大山人晚年书风的影响》，转载于《八大山人研究大系》第八卷·下，江西美术出版社2015年版。

 

[6]沈名杰：《画法兼之书法——八大山人画中书法的意境美》，转载于《八大山人研究大系》第八卷·上，江西美术出版社2015年版。

[7]邱振中：《八大山人的书法艺术》，转载于《八大山人研究大系》第八卷·上，江西美术出版社2015年版。

[8]卜灵：《简论八大山人的书法风格》，转载于《八大山人研究大系》第八卷·下，江西美术出版社2015年版。

[9]芮新丰：《八大山人的书风特点》，转载于《八大山人研究大系》第八卷·下，江西美术出版社2015年版，第158页。

 

本文是对拙著《不语禅——八大山人鉴赏笔记》第6篇的加写。

 

作者：姚亚平
编辑：陈婷 审核：李薇