在景德镇这座承载着千年瓷脉的城市，皇窑始终以国家级文化地标之姿，在传承与创新的平衡中探寻陶瓷艺术的当代路径。作为国家 4A 级陶瓷文化特色景区、国家文化产业示范基地与国家非物质文化遗产生产性保护和研究基地，皇窑既深耕历代官窑珍品的复刻技艺，守护御窑制瓷工艺的文化根脉，又以开放姿态拥抱当代艺术，推动陶瓷语言的时代性突破。此次 “无相 —— 皇窑当代陶瓷艺术特邀四人展”，便是皇窑 “融古创新” 理念的集中呈现：张修竹、陈斯壁、张荣进、丁晓青四位艺术家以迥异的创作语言，打破传统陶瓷的固有边界，在 “无相” 的主题下构建起多元共生的当代瓷艺图景，不仅为观者带来震撼的视觉盛宴，更昭示着景德镇陶瓷文化从 “守成” 到 “突破” 的蜕变方向。

一、皇窑的 “无相” 叙事与当代瓷艺的转型意义

  “无相” 本是佛教术语，指超越具体形态、抵达本质的精神境界，而皇窑将其作为展览主题，恰是对当代陶瓷艺术发展困境的回应。当传统陶瓷长期困于 “器型”“纹饰” 的固化范式，当 “仿古” 成为部分创作者的安全选择，“无相” 所倡导的突破形态束缚、回归艺术本质，便成为推动瓷艺转型的核心命题。皇窑此次展览的价值，不仅在于集结四位风格鲜明的艺术家，更在于以 “开放包容” 的平台姿态，为当代陶瓷艺术提供了 “破界” 的试验场：它不再将陶瓷视为单纯的 “工艺载体”，而是将其提升至当代艺术的表达媒介高度，让瓷泥、釉色、火温成为艺术家传递思想、情感与哲思的工具，这正是皇窑作为文化传承者与创新者的双重担当。
  从景德镇陶瓷的发展脉络来看，当代瓷艺正面临 “传统技艺如何与当代思想结合” 的核心课题。明清官窑以 “制式严谨、工艺精湛” 确立了陶瓷的审美高峰，但也在一定程度上形成了 “重工艺、轻观念” 的创作惯性；进入当代，部分创作者要么陷入 “复刻官窑” 的路径依赖，要么盲目追随西方当代艺术，导致作品失去陶瓷的材质灵魂。而皇窑此次展览所呈现的四位艺术家，恰恰走出了第三条路：他们均扎根陶瓷的材质特性 —— 张修竹善用瓷泥的可塑性，张荣进精于釉色的表现力，丁晓青玩转陶瓷的色彩层次，陈斯壁探索材料的跨界融合。同时，以当代艺术的观念为内核，让陶瓷既保留温润质朴的东方美学基因，又具备反思与表达的当代艺术属性。这种立足材质、超越形态的创作路径，正是皇窑“无相”展览为当代瓷艺提供的关键启示。

二、四位作者多元语言下的 “无相” 表达与瓷艺突破

  （一）张修竹，其艺术生涯本身就是一部 “跨界史”。其师从叶浅予、何海霞的绘画功底，与文楼先生传授的雕塑技艺，让他在四十余年的创作中始终以 “打破边界”为关键词。从绘画到雕塑，从装置到陶瓷，他不断拓展艺术的表达维度，而此次展出的“僭越重生”系列陶艺，更是将这种“跨界思维”推向极致，实现了陶瓷艺术在“材质”“空间”方面的双重突破。
  在材质运用上，张修竹彻底颠覆了传统陶瓷“上釉烧制”的固有流程，释放瓷泥的本真力量。他选用景德镇特有的细腻瓷泥，通过“堆叠、卷曲、戳痕”等手法，让原本柔软的泥块在反复塑形中沉淀出厚拙的质感。更具突破性的是，他将素烧后的瓷塑固化在浅灰白或米黄色的板块上，素烧瓷塑保留了泥块的原始肌理，板块则提供了稳定的视觉基底，两种单纯材料的碰撞，既凸显了瓷泥温润纯洁的东方特质，又借鉴了西方古典雕塑的体量感，最终达成东西方美学交融的意象之美。这种不上釉、重肌理的创作方式，看似简化了工艺，实则是对陶瓷材质本质的回归。
  在空间叙事上，张修竹的作品打破了二维绘画与三维雕塑的界限，构建起 介于平面与立体之间的独特空间。他在板块上展开雕塑般的绘画，瓷塑的堆叠形成立体的视觉层次，而板块的平面性又将这种层次限定在特定的视觉框架内，观者在欣赏时，既能感受到雕塑的体量感，又能体会到绘画的构图美，这种双重空间属性正是他对僭越主题的诠释。更深刻的是，张修竹的作品始终围绕生命的力量与意义而展开。那些卷曲的泥块似生命的挣扎与生长，连贯的气象如生命的绵延与传承，他以瓷泥为媒介，将抽象的“生命哲思”转化为可触摸、可感知的视觉形象，让陶瓷艺术超越了“形式美”，抵达了“精神美”的层面，这正是“无相”主题的核心要义。既不执着于具体形态，又追求艺术的本质表达。

  （二）如果说张修竹的突破在于材质与空间，那么陈斯壁的创新则聚焦于 材料与观念。作为长期深耕材料语言的艺术家，陈斯壁始终坚信：“材料一旦熟悉，它的权力必定要衍生出一切可能，而不限于绘画和雕塑原有的工具材料”。在此次展览中，他的《红尘系列》《太极系列》《废墟》等作品，以跨界材料组合的方式，打破了陶瓷艺术单一材料的局限，更以材料的多解性传递出当代人的精神困境与生存反思，实现了陶瓷艺术从工艺表达到观念表达的关键跨越。
  陈斯壁的作品最鲜明的特质，是对材料语言的极致探索。他不再将陶瓷视为唯一的创作载体，而是让不同材料的质感、色彩、属性形成碰撞与对话。在《废墟》系列中，他将破碎的瓷片与其它材料拼接，瓷片的“温润”与其它材料的 “冷调” 形成强烈对比，既隐喻着文明的脆弱与坚韧，又传递出对“废墟之上如何重生”的思考；在《太极系列》中，他以陶瓷的“白”与“黑”构建阴阳平衡的视觉符号，陶瓷的细腻肌理让“太极”这一传统意象摆脱了刻板的图案化表达，转而成为一种流动的、充满生命力的哲学象征。这种“材料跨界”的创作方式，并非简单的混搭，而是基于对每种材料本质的深刻理解。陶瓷的易碎性 对应着生命的脆弱，其它材料的“耐久性”象征着文明的延续，所有的材料概传递着与自然的联结，陈斯壁通过材料的组合，让作品成为无声的叙事，观者可以从不同材料的对话中读出多元的意义，这正是他所说的“材料语言的多解性”。
  更重要的是，陈斯壁的材料语言始终与抽象人格相联结。他认为，材料所传递的内容不同于人物故事的具象表达，它更能寄寓艺术家的艺术态度和人生态度。在《红尘系列》中，他将陶瓷粉与颜料混合，在画面上形成模糊、氤氲的色彩层次，那些似雾似尘的视觉效果，恰是他对“红尘俗世”的隐喻。繁华与喧嚣的背后，是生命的迷茫与追问。这种以材料传递观念的方式，让陶瓷艺术摆脱了装饰性的束缚，成为艺术家反思社会、表达自我的工具。在当今陶瓷创作中，不少作品仍停留在画得像、烧得好的工艺层面，而陈斯壁则通过材料语言的创新，证明陶瓷可以像油画、雕塑一样，承载深刻的当代观念。这正是他对当代瓷艺的最大贡献，让材料成为观念的载体，让陶瓷艺术拥有思想的重量。

  （三）张荣进的创作，是对传统陶瓷釉色的当代激活。作为景德镇市非物质文化遗产代表性传承人、国家一级技师，他深谙陶瓷釉色的烧制规律。从釉料的配比到火温的控制，从窑变的预判到色彩的调和，这些传统技艺的积累，让他能够以釉色代替笔墨，在瓷板上构建起兼具传统写意精神与当代人文关怀”的瓷画世界。他的作品看似随意，空白的瓷板上，几点釉色、几道划痕，却在“似与不似”之间传递出丰富的情感与哲思，这背后是他对中国写意画原理与《易经》阴阳哲学的深刻领悟。
  在技法层面，张荣进的写意瓷画实现了釉色与写意的完美融合。中国写意画讲究意在笔先或以简驭繁，追求墨分五色的层次变化；而张荣进则将这种理念转化为釉色的语言，他不再像传统陶瓷绘画那样细致勾勒纹饰，而是利用釉色在烧制过程中的流动、晕染及窑变，创造出自然天成的视觉效果。那些构成画面的空白点划，看似随意，实则讲究。空白处并非“无”，而是《易经》中“虚与实”的平衡，是观者想象的延伸；点划之间则暗含“阴与阳”的对比，粗重的釉痕如 “刚，纤细的线条如“柔，冷暖釉色的碰撞则如寒与暖的调和。这种“以釉色写意、以形象喻理”的创作方式，让传统釉色技艺摆脱了装饰性的定位，成为表达当代人精神状态的工具。
  在精神层面，张荣进的作品充满了“人文关怀”的温度，探索的是“人与人、人与社会、人与生活”的关系。当观者面对那些冷漠的面孔时，会不由自主地产生“想靠近却怕伤害、想放弃却又不舍、想挣脱却仍依赖”的复杂情绪，这种情绪正是当代人在人际关系中的真实困境。张荣进没有用激烈的视觉语言批判现实，而是以含蓄内敛的釉色表达，让观者在沉思中反思自身。在景德镇陶瓷创作中，技术派与观念派往往存在割裂，而张荣进则以“釉色为墨、以意为魂”的方式，将传统技艺与当代人文完美结合，证明陶瓷艺术可以既有“工艺的精度，又有 “思想的温度”。

  （四）丁晓青的 “意象瓷画”，是对陶瓷色彩与空间的创造性探索。作为景德镇陶瓷大学科班出身、李林洪教授的研究生，他既继承了景德镇陶瓷的色彩技艺，又深受导师“意象绘画”理念的影响；同时，他对西方印象派的“光与色” 有着深入研究，对唐宋绘画的“古典构成”有着深刻理解。这种 “中外古今” 的知识储备，让他创造出独特的“意象瓷画”之风格。既不执着于传统陶瓷的 写实纹样，也不追随西方抽象的纯粹形式，而是在“似与不似”之间，将自然风景升华到精神世界的高度，让观者在梦幻般的视觉体验中感受自然之美与心灵震撼。
  在语言建构上，丁晓青的作品实现了色彩、透视、构成的三重突破。在色彩上，他既吸收了西方印象派对“光与色”的敏感，注重色彩的冷暖对比与丰富变化。例如在描绘山水时，他会用浅蓝、浅绿、淡紫表现远山的朦胧，用赭石、淡黄、水墨表现近景的温暖，让画面在统一的色调中充满层次；又保留了中国传统绘画的“色彩意境”。不追求客观色彩的还原，而是以色彩传递情感，例如用冷色调表达宁静，用暖色调传递热烈，让色彩成为“精神的符号。在透视上，他打破了传统绘画“散点透视”的局限，又不局限于西方“焦点透视”的束缚，而是创造出“流动的透视”。画面的视点时而在近景，时而在远景，观者的视线会随着色彩的引导在画面中游走，这种无固定视点的处理，让画面空间更具延展性，仿佛人在画中游，充满诗意与想象。在构成上，他借鉴了唐宋绘画的古典美学，讲究画面的平衡与对比，让画面在“简”与“繁、“疏”与“密”之间达成和谐，同时融入当代艺术的抽象构成，让形象摆脱具体的形态束缚，成为一种意象符号。

   在精神内核上，丁晓青的作品始终围绕自然之美的精神升华而展开。他不满足于描绘自然的“外在形态，而是追求捕捉自然的“内在神韵”，无论是山川、云雾，或山间流水，在他的笔下都不再是单纯的自然景物，而是精神世界的投射。这种“将自然升华到精神层面”的创作追求，让他的“意象瓷画”超越了“风景写生”之范畴，成为一种心灵的独白。在当代陶瓷创作中，不少风景题材作品仍停留在写实再现的层面，而丁晓青则通过中外融合的艺术语言，让陶瓷成为“连接自然与精神”的桥梁，证明陶瓷艺术可以既有视觉的美感，又有精神的深度。

三、“无相” 背后的瓷艺展览价值

  “无相 —— 皇窑当代陶瓷艺术特邀四人展” 的意义，不仅在于呈现四位艺术家的创作成果，更在于为当代陶瓷艺术提供了可借鉴的发展路径。从四位作者的创作中，我们可以提炼出当代瓷艺突破的三个核心：材质为本、观念为魂、融合为径。
  “材质为本”是当代瓷艺的根基。无论是张修竹对瓷泥可塑性的挖掘，张荣进对釉色表现力的激活，还是丁晓青对陶瓷色彩层次的掌控，陈斯壁对陶瓷与异质材料融合的探索，都始终立足于陶瓷的材质特性。陶瓷之所以区别于其他艺术媒介，核心在于其瓷泥的细腻、釉色的丰富、火温的不可控性。这些特质既是陶瓷的工艺难点，也是其艺术亮点。四位作者的创作证明，当代瓷艺不能脱离材质谈创新，只有深刻理解陶瓷的本质，才能让创新不流于表面，才能让作品拥有 “陶瓷的灵魂”。“观念为魂”是当代瓷艺的核心。传统陶瓷艺术注重工艺精湛与形式优美，而当代陶瓷艺术则需要观念引领及精神表达。张修竹以作品探讨生命的意义，陈斯壁以材料传递当代人的精神困境，张荣进以釉色反思人际关系的疏离，丁晓青以意象升华自然的精神价值。他们的作品之所以具有感染力，正是因为背后有 “观念” 的支撑。这启示当代陶瓷创作者，陶瓷不应只是“工艺的载体”，更应是“思想的容器”，只有将个人情感、社会反思、哲学思考融入创作，才能让陶瓷艺术在当代艺术语境中拥有话语权。“融合为径” 是当代瓷艺的方向。四位作者的创作都体现了“融合”的智慧。张修竹融合东西方雕塑美学，陈斯壁融合陶瓷与异质材料，张荣进融合传统写意与当代人文，丁晓青融合中外绘画语言。这种融合不是简单的拼接，而是基于对不同文化、不同艺术形式的深刻理解，是“取其精华、去其糟粕”的创造性转化。

文/吕永生

作者简介：中国汉字与书法研究博士、中国书法家协会会员、中国文艺评论家协会会员、上饶师范学院专职书法教师与科研工作者